¡Ay, Mancuntíbiri! Pineda Barnet conversa sobre el Teatro Martí (+Video)

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¡Ay, Mancuntíbiri! Pineda Barnet conversa sobre el Teatro Martí (+Video) by Progreso Semanal

Foto: Ladyrene Pérez / Cubadebate

El Teatro Martí, donde desde finales del siglo XIX, el bufo y el vernáculo fueron volviéndose clásicos y el sexo y la política, con menos disimulo, dialogaron sobre las tablas en aquella República que sobrevendría a medias durante el siglo XX, acaba de renacer. En la noche de ayer, 24 de febrero, como si hubiera hecho falta más simbolismo, sus luces se encendieron y los palcos se llenaron. El presidente Raúl Castro y otras figuras del gobierno cubano comparecieron allí para dejar reinaugurado y devuelto a Cuba, uno de sus monumentos culturales de mayor importancia.

Esperando su restauración desde 1977 en que fue cerrado, el Teatro Martí, habanerísimo incluso entre las ruinas, fue durante más de 40 años un despojo, un símbolo de la imposibilidad y acaso la decidia.  Al fin regresa y el júbilo obliga a restaurar ahora también su memoria, el recuerdo de lo que fue y la ilusión de lo que deberá ser el Teatro Martí.

Entre todos los posibles, Enrique Pineda Barnet es un testimoniante de lujo. Desde el celuloide creó, junto a Miguel Barnet, autor del libro inspirador Canción de Rachel, una de las piezas cinematográficas más altas que ha dado Cuba, La Bella del Alhambra (1989), y el mayor homenaje que se hiciera jamás a la tradición escénica de la que fue sede, junto con el Alhambra, y otros, el Teatro Martí que hoy renace.

Progreso Semanal: ¿Cuáles son sus primeros recuerdos del Teatro Martí?

Enrique Pineda Barnet: Yo no había oído hablar del Teatro Martí. En mi infancia primera, (todavía esta infancia dura mucho), yo tenía tres años, vivía en el hotel Palace del Vedado con mi mamá porque nos habíamos divorciado de mi papá y tenía, a una cuadra y media, el cine Riviera, y en el hotel había una señora gruesa, mofletuda, muy simpática, muy contenta siempre, que era profesora de guitarra. Se llamaba Francisqueta Vallalta. Francisqueta me va a ver un día al comedor del hotel y le pide a mi mamá que me autorizara si yo quería bailar y cantar en un espectáculo que ella estaba preparando con niños en el teatro Riviera. Mi mamá me dijo que sí, nunca se opuso a nada mío y yo encantado de la vida, me gustaba muchísimo la idea. Ahí conocí los trapos, los vestidos, los vuelos, los encajes, los tafetanes, la mentira, todo eso lo conocí ahí entre aquellos trastes en el apartamento de Francisqueta, mientras ensayábamos y cantábamos y no sé qué. ¿Qué personaje me tocó a mí, designado por ella? Hacer el Negrito Mancuntíbiri. Entonces, bueno, me prepararon con glicerina y corcho quemado una pasta con la que me pintaron todo completo dejándome dos huecos grandes blancos en los ojos. Me pusieron una peluquita negra, unos guantecitos negros y ya, con eso ya se suponía que yo era el Negrito Mancuntíbiri. Yo no sabía de dónde había salido el Negrito Mancuntíbiri, pero me hablaban del Alhambra, el Alhambra, y yo pensaba que el Alhambra era una cosa extraña, una cosa exótica, yo no sabía qué cosa era. Después pensé muchas veces que era el Alhambra, Granada. Después me di cuenta que cómo va a estar el Negrito ese metido en Granada. Entonces, bien, era un juego, era un juego para mí cada día divertirme cantando, bailando, me enseñaron a bailar la rumba con una farola, una farola que era tres veces más grande que yo, llena de papelitos de colores y yo tenía que bailar manejando la farola y toda aquella cosa, tenía que bailar desde “Uno, dos y tres, qué paso más chévere”, bailábamos de todo, y yo tenía que hacer una cuclilla al final, bailando con la farola, hacer una cuclilla cantando: “Équele catúa, équele ca, équele catúa, équele ca”, no sé lo que quería decir “Équele catúa”, sé lo que quiere decir Mancuntíbiri hoy, que no es televisable. Entonces, bueno, eso quedó ahí, en la historia, fue un aplauso tremendo, un chiquito de tres años, chiquitico, con esa farola tan grande bailando “Équele catúa” y eso encantado de la vida. Eso fue la irrupción de toda mi vanidad, la irrupción de mi encanto, de mi fascinación con el teatro, de lograr lo que yo quería hacer. Es tan importante aprender temprano qué es lo que uno quiere ser, aunque no lo logre después. Saberlo es importantísimo, para luchar por eso, para tener una razón de vida. Bueno, ese fue mi teatro Martí, fue el cine Riviera. Ahí me estrené con el Negrito Mancuntíbiri.

1892

1930

2014. Foto: Ladyrene Pérez / Cubadebate

PS: ¿Y de adulto, cómo llegó al Teatro Martí?

EPB: Al teatro Martí lo descubro un día que voy a mi trabajo, en radio, RHC, Cadena Azul. Yo había empezado en CMQ de Monte y Prado. Para ir de Monte y Prado hacia RHC, Cadena Azul, había que pasar inevitablemente por el borde del teatro Martí y ahí fue donde me entero de la existencia del teatro Martí, de su significado. Luego conocí, afortunadamente, en RHC, Cadena Azul a mucha gente importante. Allí trabajaba conmigo María Pardo, una sobreviviente del Alhambra, ya en aquel momento. Trabajaba Luz Gil, que era una santa, después que hablaron tanto de las vedettes del Alhambra, que eran pornográficas, que eran prostitutas y no sé cuánto, ¡Luz Gil era una santa! Era una santa que hacía cosas benéficas para los enfermos y siempre estaba metida en los hospitales cuidando pacientes.

Entonces eran personas así, muy generosas, muy bondadosas, eran artistas muy de pueblo, con esa sabiduría de la calle, sabiduría de la vida. Ahí conocí a Rita Montaner, después la volví a ver y trabajé casi a su lado en CMQ. Allí conocí a Raquel Revuelta, a Eduardo Casado, a Germán y Sol Pinelli, a toda esa gente la conocí entre CMQ y RHC, Cadena Azul.

Y un día, conociendo a Garrido y Piñero, me antojo de ir al Martí. Voy al Martí y me fascinó. Me fascinó el teatro, me fascinaron sus palcos, me fascinaron sus relieves, era una verdadera fascinación y quise escribir para el Martí. Entonces escribí una obrita, una comedia, pero yo no daba con aquello, realmente fue una comedia imitando, imitando lo que les veía hacer, pero no, no fue una cosa buena, creo que nunca se las entregué. El asunto es que me quedé con las ganas, siempre tuve las ganas. Después fui al Martí ya en los últimos momentos de Garrido y Piñero y luego cuando vino Mario Martínez Casado, que fue al Martí con el Vodevil. Y para mí el Vodevil fue un descubrimiento, era una cosa que estaba mucho más cercana desde el punto de vista epocal, tenía que ver mucho con ese mundo de la picaresca y no sé cuánto, y fui al Martí a ver el Vodevil de Mario Martínez Casado. No se me olvida una obra, que era una obra divertidísima que se llamaba “Chopin”.

“Chopin” era una sátira muy divertida donde los hombres, los varones con dificultades sexuales cuando les tocaban una obra de Chopin inmediatamente…, era PPG, aquello era tremendo y entonces la obra, toda la obra estaba basada en eso, el Martí, Chopin, el PPG y las modelos aquellas, que eran modelos tremendas, Lidia Martínez, con aquellos desabillés, enseñaban hasta el muslo y el muslo era pecado capital. Y bien, eso era el Martí.

El Martí estaba muy cerca, además, al lado estaba un billar o una cosa así, yo recuerdo que era un lugar un poquito de “Cuidado, los niños ahí no se meten” y hubo un tiempo que estuvo el museo Duputrein. El museo Duputrein era un museo ambulante, que era un negocio francés, que venía con figuras de cera para estudiar la anatomía humana. Eso de la anatomía humana era el pretexto para ver la “anatomía humana”, para darle carácter científico. Aquello era espantoso, estaban todas las enfermedades habidas y por haber, esas enfermedades venéreas retratadas y recopiadas en cera, de manera muy realista, horrendo, ¿no? Y entonces ya el Martí se fue convirtiendo en un lugar medio que prohibido. La barriada también empezó a moverse en una forma un poco, bueno, hoy nos resulta tan familiar realmente que hoy nadie se sonroja, pero en aquel momento sí, en aquel momento resultaba un lugar un poco de peligro. Ese es mi Martí, Martí de sueños, Martí de ganas, Martí de frustraciones.

Fui a visitar el teatro Shangai, que ya sí era otra cosa. El teatro Shangai era Shangai, Shangai, era un teatro porno, ¡porno! ¡Pobrecitos! La pornografía era tan ingenua y tan pacata, pero, bueno. Y ahí sí escribí una obrita, para una obra de teatro mía contemporánea, escribí una obrita absolutamente porno para divertirme, que Don Juan Tenorio, en parodia, donde Don Luis y Don Juan se batían con espadas que eran penes tallados y la Sor Inés era una monja que se encaramaba la falda hasta las ligas, cosas de esa índole.

PS: Para hacer La Bella del Alhambra esos eran los referentes…

EPB: Yo tuve que reconstruírmelo mucho en la mente, porque recordaba a Blanquita Becerra, que era un sol, era un sol Blanquita Becerra. Estuvo cantando hasta después del triunfo de la Revolución en una función homenaje que le dieron a los sobrevivientes del Alhambra en el hoy Amadeo Roldán, en el teatro Auditorio, una función especial que se hizo para los sobrevivientes del Alhambra, que había bastantes en aquel momento todavía, estoy hablando del año 1960, 61, más o menos. Y ahí fui con Manuel Octavio Gómez, el cineasta también. Manuel Octavio se fascinó con aquella aparición de la gente del Alhambra y demás, y yo le dije “Mira, yo conozco a este y conozco al otro y conozco al otro”, “Ah, ¡no me digas! Vamos a hacer un documental juntos sobre la gente del teatro Alhambra”,  y yo “Perfecto, vamos a hacerlo”. Pero él quiso hacerlo documental y yo desde entonces me empecé a fascinar con hacer una recreación, no tanto un documental como una reconstrucción más bien dramática y tomada en serio. En esa misma función va Miguel [Barnet] y ya empieza a hacer la investigación para hacer un libro testimonio.

Por mi cuenta, un día yo montado en una guagua, siento, la guagua repleta, siento una señora gruesa, de carne fría, que se me está pegando aquí, muy escotada, muy escotada en todos los sentidos y gordita, normal, gorda, gordita es para suavizar. Se me pega y yo me aparto lógicamente por respeto, no vaya a ser que la señora se incomode. Y de repente veo que ella dice, a todo dar “¡A mí se me están pegando y aquí se va a perder una bofetá!”. Yo me dije “¡Alabao! Esta señora es de armas tomar, déjame echarme más para acá todavía” y me alejo más. Y vuelve ella “Y se me siguen pegando. ¡Y tú verás!”. Bueno, por último la señora, ya yo no sabía dónde meterme, no sabía dónde incrustarme, y la señora se baja en la calle G y 23, en un puesto de café de tres centavos, --en ese momento había café de tres centavos.

Entonces, la señora se baja por la puerta trasera, la guagua repleta, la guagua todavía está parada, todavía el semáforo está parado ahí, la señora se baja y por la acera me busca en la guagua y me señala y me dice “¡Y como no te me pegaste es porque eres maricón!”. Y yo quise morirme, me puse verde, rojo, de todos los colores y bueno, yo me baje a la siguiente parada que era 23 y L, por cierto. Y bien, no supe quién era la señora. Pero una semana después me pongo a ver una revista Bohemia y veo a la señora fotografiada ahí y dice “Amalia Sorg, sobreviviente del Alhambra” y me digo “¡Anda!”, y me dice Miguel “Sí, si esa es la que yo voy a ir a entrevistar”, y me digo “¡Anda, caray!”. Yo no fui, ni bobo. Y entonces, bueno, Miguel hizo la entrevista, hizo su novela. Y pasó el tiempo y las águilas, que no se cansan, dieron vueltas por el mar y entonces llegó un momento en el que yo me antojo ya de hacer aquella película que no quise hacer con Manuel Octavio porque yo no la quería documental. Y, entonces, bueno, le dije a Miguel “Mira, si tú me autorizas, yo hago una versión de tu Canción de Rachel, la hago para cine con los cambios que a mí me interesan, algunos”, porque yo quería dignificar al personaje de Adolfito, que en la novela sale mal parado, tratar el personaje de la madre, que me parecía muy importante y no quería que fuera una húngara, me interesaba que fuera una criolla, en fin, cosas de esa índole. Hice mi versión de Canción de Rachel. Pero siempre fue…, no pensando en Amalia Sorg, pensaba en Luz Gil, que hice con ella el personaje de la mexicana, que lo hizo Isabel Moreno, y me inspiré mucho con ese personaje realmente delicioso, porque conocí mucho a Luz Gil, la conocí muy de cerca, era una mujer que me enternecía, parecía una mujer dura. Ella, en los últimos años de vida tenía vitiligo y entonces vestía mucho de blanco, yo no sé si tenía una promesa o algo así, y tenía un carácter fuerte, pero era una mujer de una mansedumbre extraordinaria y me inspiró mucho, Luz Gil me inspiró mucho. Y, bueno, la Bella de Beatriz, que fue un sol que fue Beatriz misma. Y ya de ahí se me quedaron las ganas de hacer algo un día en el teatro Martí.

Amalia Sorg

PS: La Bella del Alhambra no se pudo filmar en el Martí…

EPB: No. En 1988, ya estaba cerrado hacía rato el teatro Martí, hasta ahora, 1988 a 2014. ¡Cuántos años ha dormido el sueño de los injustos ese teatro Martí! La Bella... se pudo filmar en el teatro Milanés, un teatro más o menos contemporáneo del Martí, en Pinar del Río, lo que yo agradezco muchísimo porque fue un teatro que nos resultó muy, muy acogedor y muy bien como ambiente. Y se estrenó aquí, se puso en lo más parecido, el teatro Payret de La Habana, que ya no es ni parecido.
Siempre pasaba por delante y decía “Un día van a reparar el teatro Martí. Un día van a reparar el teatro Martí”. Y el teatro Martí, parece, que se levanta.

PS: ¿Alguien le ha preguntado, le ha pedido permiso o le ha dado la idea de proyectar La Bella del Alhambra en el teatro Martí, en este nuevo teatro Martí? ¿Le gustaría que así fuera?

EPB: No, no creo que a nadie se le haya ocurrido. Claro que me gustaría muchísimo. Es curioso que a veces aquí las cosas no suenan en su tiempo. Esto ya es otra cosa, esto parece auto propaganda. En el año 1989, cuando le negaron a Beatriz Valdés el Gran Coral del Nuevo Cine Latinoamericano y que, paradójicamente, dos meses después tuvo el Premio Goya, en España, premio de la Academia, que fue el primer Premio Goya que tuvo América Latina… Después han salido muchos premios Goya, dicen todos que son el primero, el primero fue 1990. Me digo “¡Caray, sería precioso resurgir con La Bella en el teatro que la mereció y en el teatro que ella se mereció realmente!”.

PS: ¿Cómo pudo vivir el teatro cubano 40 años o más sin el Teatro Martí?

EPB: Sencillamente paséate por los teatros de La Habana. Los teatros de La Habana, el que no tiene goteras tiene cortocircuitos, el que no tiene el aire acondicionado roto tiene los asientos desbaratados. Entre goteras, cortocircuitos, asientos desbaratados, escenarios que se han caído, actores se han caído en los huecos de los teatros... Y de los cines. Los cines casi todos están cerrados. Los cines se han convertido en cafeterías, farmacias, salones para reuniones del Partido, en fin.

PS: Y el hecho de que no hubiera Teatro Martí, o sea, sede para el tipo de teatro que se hizo siempre en ese lugar, ¿pudo haber afectado el continuum, o sea, la historia del teatro cubano, desde el punto de vista creativo?

EPB: Sí, por supuesto, porque hay algo que tiene que ver, hay una cosa que es el olfato, el perfume te recuerda algo y te inspira. El perfume te hace resucitar muchas cosas, un perfume. Pero también digo un perfume, digo un sabor. Pero también digo un sabor, digo una melodía. Cuando tú te rodeas de perfumes, sabores, sonoridades, estás reconstruyendo y te inspiras en esa dirección. Te inspiras, te mueves, te da la alegría, el cosquilleo de lo que va a comenzar. Es como un acto de hacer el amor, cuando te inspiras… Chopin empieza a sonar.

PS: ¿Y es posible, usted imagina que en el edificio reconstruido se reproduzca ese tipo teatro?    

EPB: Bueno, todo depende de la inspiración y de la orientación. Si hay una orientación, puede ser. Hay gente aquí que hace muy buen teatro. Aquí hay gente que hace muy buen teatro. Lo hacen. Hay grandes artistas y grandes directores, actores sobran. Gente, inclusive se excusaban que no había musical y están ahí, se ven, se ven. Todos los días salen cantantes, bailarines, coreógrafos, directores de escena, con trapos, yo creo que con tela de arañas es con lo que se hacen las cosas y se hacen y son brillantes.

PS: ¿Por qué le interesó esa época y el teatro vernáculo?

EPB: El vernáculo es universal. ¿Quiénes son Pierrot y Colombina, en el teatro italiano? En cada teatro, en la farsa, en ese sentido del humor, ¡Moliere! ¿Cuál es el teatro de Moliere? Un teatro social, un teatro que está todo el tiempo revelando, retratando la vida social, con críticas, en fin, unos de una manera y otros de otra, el criollo es criollo. ¿Cómo va a haber un teatro sin mulata? Realmente a mí no me interesa que me digan la mulatez, ni la negritud, ni el blanconazo, ni la blanquitud, no, no, no, a mí no me interesa el color calificado moralmente, a mí me interesa la mezcla que somos nosotros, nosotros no somos pelirrojos, ni somos rubios todos, ni blancos todos, ni negros todos, ni mulatos todos, somos mulatos, gallegos, negros, todos somos esa mezcla y esa mezcla es deliciosa. Y en el teatro Martí estaba el Negrito, el Gallego, la Mulata, el americano, el chino de la Charada, estaba todo el mundo, todo el mundo. Ahí estaban, toda esa mezcolanza estaba ahí en escena, y unos actuaban, a veces más peso tenía un personaje que otro, pero estaban revelando, todos los días revelaban una verdad de la sociedad que estaba oculta, una verdad subterránea que estaba ahí latente y la ponían en escena y la criticaban. Y los políticos les hacían caso, los políticos le tenían miedo porque esa gente después también votaba y gritaban, ese era el lío.

PS: ¿Se podría hacer ese teatro hoy en Cuba?

EPB: Bueno, hay que preguntárselo a los gobernantes.

PS: ¿Qué está pasando con Conducta?

EPB: Yo le escribí una nota justamente a Daranas, felicitándolo, porque logra hacer una película con negras y mulatas, con semiencueros, con drogadictos, con alcohólicos, con marginados, con marginales, con todo tipo de lo que no es bueno, de lo que no nos gusta de la sociedad, está ahí. Pero no hay ningún balcón que se esté cayendo, se están cayendo todos. No hay un balcón que esté filtrando, no hay un tibor en La Habana Vieja, que tenga debajo una chorrera para ponerlo en un documental para que “Yo soy tan valiente que denuncio”, para los demagogos y los oportunistas que revelan esas cosas para “Miren qué atrevido soy yo. ¡Hablé mal del gobierno! Hablé mal del gobierno”. Eso es una mentira y una asquerosidad. O, el turista que viene, demagogo también, “Queremos mucho a los cubanos, pobrecitos los cubanos que el bloqueo los tiene jodidos”. No, el bloqueo nos va a tener jodidos toda la vida con tu voluntad. ¿Para que me sigas poniendo en un documental a la prostituta, la jinetera, el pinguero? ¿Para que me lo sigas poniendo en tus documentales para hacer dinero a costa de Cuba? ¿Eso es crítica? ¿Eso es labor social? Eso es demagogia, politiquería, en fin. Entonces, lo que hace Daranas es la denuncia total, hace reflexionar a todo el mundo, desde la maestra hasta los niños, hasta los padres, hasta la sociedad, ¡hasta la policía! Y lo hace con un sentido trágico, duro, pero de buen gusto. ¡No hay una vulgaridad! Hasta un niño dice “¡Pinga!” y no resulta vulgar. Es increíble cómo logra ese mecanismo. Porque es un artista, es un verdadero artista. Y eso también lo hace el vernáculo, que tiene el conocimiento profundo social, maneja la piel, lo subcutáneo, lo maneja, lo domina, lo pone a flor de piel, valga la redundancia, lo saca. Eso es valiosísimo. Para mí realmente Daranas ha logrado una obra que cumple, en su momento, yo no sé dentro de cuarenta años, ya veremos, porque las cosas hay que verlas también en distancia, las cosas que fueron horribles hace cuarenta años se volvieron buenas y viceversa, las cosas que fueron buenas hace cuarenta años se han vuelto pecaminosas. Todo cambia, el tiempo cambia las cosas, las circunstancias, el pensamiento cambia. ¡Ay del pensamiento que no cambie, que esté estático, que no evolucione! Eso es fatal para cualquier sociedad. Entonces, ese movimiento, en este momento, ja, ja, en este momento Conducta es una película ejemplar. ¡Ojalá y yo hubiera podido hacer una película como esa! ¡Sería feliz de haber hecho una película como esa! Yo no puedo, no, no manejo los resortes esos.

PS: Pero hizo La Bella...

EPB: Sí, pero La Bella es otra cosa.

PS: O no...

EPB: Mira, en La Bella…, todavía están por descifrar textos...

PS: ¿Cómo cuáles?

EPB:
¡Ay, Galleguíribi! ¡Ay, galleguíribi!,
la aceituna se me acaba de secar.
Todo el mundo me la exprime, esta vida me deprime
y me canso de luchar y de luchar.
¡Ay, Mancuntíbiri! ¡Ay, Mancuntíbiri!
Yo no sé lo que te debo aconsejar.
Si quieres sobrevivir, pues dedícate a exprimir.
¡Pero es el mismo perro, con diferente collar!

Esos textos están ahí. Y:

Yo soy el papagayo,
que hablo y hablo sin pararme
y sin saber lo que hablo.
Me da por variados temas
y de indumentarias cambio.
Hoy me visto de estadista,
mañana visto de sabio.
Y engaño a mis electores
con mis discursos baratos.

Y:
Aquí están las cotorras
que venimos a charlar.
Hablar, hablar, hablar,
no más que hablar.

Todas las películas tienen cargas, se descifran con el tiempo.

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Progreso Semanal | febrero 25, 2014 en 8:24 am | URL: http://wp.me/p3HkZ9-3f2